今年恰逢德国天才作曲家、剧作家和指挥家理查德·瓦格纳的三幕歌剧《特里斯坦与伊索尔德》首演一百六十年纪念。瓦格纳开创地将音乐、诗歌、哲学、宗教高度融合的“整体性艺术”在这部剧里得到了淋漓尽致的发挥。该剧自1865年6月10日在慕尼黑皇家剧院首演以来，让一代代欧洲观众体验极致浪漫主义艺术引发的情感地震与灵魂洗礼。
据说，人们在观看瓦格纳歌剧时，常会陷入意醉神迷、甚至热泪盈眶的地步，托马斯·曼便是其中代表之一。在《多难伟大的理查德·瓦格纳》这篇著名散文中，曼写道：“我永远不会忘记我作为享受者和学习者得惠于的东西，永远不会忘记在剧院人群之中感受那孤独的、深切的幸福的几个小时，那是神经和理智充满惊恐和欢乐的几个小时。”
而《特里斯坦与伊索尔德》把人类灵魂理智与情感的挣扎与矛盾，把爱情的美妙神圣与危险绝望之间的张力推向极致，在铸造戏剧史传奇的同时，也曾在其演出史上引发多起惊悚甚至恐怖事件：曾有演员因过于投入角色而透支身心，陷入谵妄，成了艺术的殉道者；也曾有指挥在演出途中虚脱而被送医院，或当场昏倒，不幸离世；更不必提观剧过程中因过度激动而晕倒的无名观众了。
时光来到了2025年7月的上海，我们这群 “懒爱症”时代的“现代观众”冒着近40度高温，走进上海大剧院，走向一艘“爱与欲望的巨轮”，就不再只是为了彰显“腔调”或“情趣”，而是怀着一种几乎朝圣与探险的心情。可以说，每一个观看《特里斯坦与伊索尔德》的人都心怀热爱、耐力惊人、胆量过人！我们必须屏息凝神，观察并倾听巨轮驶入灵魂港湾的身姿与龙吟，目睹它卸下的深水炸弹，把情感的防御体系炸裂，甚至炸出灵魂褶皱里的记忆碎片……
当整整五个小时过去，我们顶着眩晕的脑袋，拖着略略浮肿的双腿走出大剧院，耳边还回荡着伊索尔德《爱之死》的颤音，却一眼瞥见大厅出口处的葱油饼流动小车——大剧院为我们这些“勇气可嘉”的观众安排的“能量补给站”！用热乎乎、香喷喷的上海葱油饼搭配滚烫的特里斯坦与伊索尔德之爱，真真是让“眼耳鼻舌身”全开的神来之笔！大快朵颐后，我们各自掏出手机打车或钻入地铁站，重新踏入“现实”的河流——怀着见证了传奇之剧的满足，对全体演职人员深深的敬佩和感恩，也许我们当中有一些人的心底已经重新燃起对神圣爱情的向往。
瓦格纳与拜罗伊特音乐节
让我们把目光投向1872年5月22日的巴伐利亚小城拜罗伊特。在比格罗伊特街尽头的绿色山丘上，专门为作曲家瓦格纳而建的节日剧院在万众期待的目光之下落成了。四年后，随着首届拜罗伊特音乐节的开幕，瓦格纳想要打造一个只演出自己作品的音乐节的梦想终于得以实现。
在1863年《尼伯龙根的指环》脚本的前言中，瓦格纳写道：“一座临时剧场”“尽可能简单，或许纯粹是木头搭建的”，但巴伐利亚国王路德维希二世更希望这座节日剧院坐落在首都慕尼黑，且要规模巨大，“主导从布林纳大街到伊萨尔河的城市景观”。显然这并不符合瓦格纳的心境，他需要一个能够装下他全部音乐构想的宁静之地。他已经受够了大城市：他的歌剧理想在巴黎屡次碰壁，抱着怀才不遇的愤愤不平回到德累斯顿，好不容易凭借两部在法国不受待见的作品《黎恩济》和《漂泊的荷兰人》大获成功，却因为参与德累斯顿起义遭到通缉而流亡，在好友弗朗茨·李斯特的护送下逃往苏黎世。在流亡期间，瓦格纳的音乐理念逐渐发生变化，“整体艺术”与“无终旋律”也逐渐成形。
1870年，瓦格纳首次听说了拜罗伊特的“侯爵歌剧院”，一年后，他踏上了前往拜罗伊特的旅途，同行的是李斯特的女儿科西玛——这位传奇女性是瓦格纳的“缪斯”之一，在1862年进入他的心灵与爱情生活，彻底改变了他之后的艺术生命。虽然拜罗伊特歌剧院并不符合瓦格纳的想象，但他对小城的地理位置与环境十分钟情，夸赞它“可爱而安宁”，他决意在此地完成音乐理想的伟大实践。三年后，瓦格纳在路德维希二世的赞助下搬入了一幢三层别墅，将其命名为“望福里德”（Wahnfried），德语意为所有的“妄想”都将在此得到“安宁”。至此，这位漂泊的萨克森人终于找到了理想的归宿。
1876年8月13日，在历经重重困难之后，《莱茵的黄金》终于在拜罗伊特举行了首演。接下来的几天，《女武神》《西格弗里德》《诸神的黄昏》陆续登场。连着几日，小小的拜罗伊特音乐节众星云集，欧洲知名音乐家和乐师从各地赶来，自愿参与不领薪水的排演与演出，王公贵族与学者政客也纷纷赶来表达对瓦格纳的支持。
尽管当年这场为期四天的艺术盛宴过后，剧院陷入长达六年的沉寂与巨大财政亏空，但对瓦格纳而言，拜罗伊特始终是 “可以完全掌控其作品的圣地”。直至晚年，瓦格纳仍反复叮嘱音乐节：所有作品必须在此上演——当然也包括《特里斯坦与伊索尔德》。难怪尼采会预言：“总有一天我们会全部坐在拜罗伊特，奇怪我们怎么可以忍受呆在其他地方。”拜罗伊特音乐节自创办之日起，便拥有无与伦比的国际影响力，它所承托和呈现的瓦格纳音乐改革的伟大构想，直至今日仍振聋发聩，余音绕梁。
拜罗伊特在上海
现在，让我们把目光拉回到2025年7月4日：这一天，拜罗伊特音乐节2022年版《特里斯坦与伊索尔德》（罗兰·施瓦布导演）拉开了“拜罗伊特在上海”三年歌剧计划的大幕。正如上海歌剧院院长、著名指挥家许忠所言，这是“共同见证历史性的时刻，不仅是中德文化交流盛事，更是上海迈向亚洲演艺之都的重要里程碑”。
《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳作品中继《漂泊的荷兰人》与《尼伯龙根的指环》之后第三部引进上海的剧作，也是“拜罗伊特在上海”三年歌剧计划的开幕之作，《特》剧首秀消息自发布之日起便引发了巨大关注。为完美呈现该剧效果，让瓦格纳的艺术真正走近观众，上海大剧院举办了多场导赏讲座与联名活动，从世界读书日四家大剧场联动直播《蓝调时刻——“读”处瓦格纳》的特别企划，到名师名家艺术课堂的专业讲解，再到官方公众号定期推送拜罗伊特音乐节的相关介绍，无处不体现着大剧院对拜罗伊特入驻上海计划的用心用力。
《特里斯坦与伊索尔德》的情节源于中世纪凯尔特人的骑士传奇。不同于诗人戈特夫里德·冯·斯特拉斯堡最初的版本，瓦格纳将古老的骑士罗曼司作了大胆而富有创意的三幕改编——
第一幕围绕“喝药”行动而展开：康沃尔王国的马克国王即将迎娶爱尔兰公主伊索尔德，派出最信赖的侄子特里斯坦去迎接。特里斯坦曾在一场战斗中杀死了伊索尔德的未婚夫，自己也负了伤。悲痛欲绝的伊索尔德发誓要为爱人复仇，在见到特里斯坦这位“万邦崇拜，威武勇猛”的骑士的刹那，她的复仇之剑“却无力地落下了”。伊索尔德亲自治愈了他的伤口，如今，特里斯坦竟要把她当作“贡品”献给仇敌国王，她的心头重燃复仇的怒火。怨怒之下的伊索尔德决定与特里斯坦一同喝下毒酒，但她的侍女布兰甘妮不知出于有心还是失误，递给她的却是一瓶“爱情魔药”。特里斯坦和伊索尔德在饮下药水的瞬间，爆发了强烈的爱恋，陷入无法自拔的爱河。
第二幕“爱之夜”被爱情的炽热缠绵与背叛的绝望痛苦贯穿：在康沃尔的宫廷之夜，特里斯坦和伊索尔德的幽会被暗中窥伺的侍从梅洛特和闻讯赶来的国王发现，梅洛特在愤怒驱使下刺伤了特里斯坦。一对苦命恋人在绝望中预言，唯有死亡才能终结痛苦。
第三幕围绕“爱之死”，忠仆库文纳尔将特里斯坦护送至其祖宅悉心照料，伊索尔德驾船赶到，但为时已晚，特里斯坦伤重而亡，伊索尔德守唱出了著名的《爱之死》咏叹。
瓦格纳抛弃了线性叙事，摆脱了情节逻辑，做了最大限度的压缩和简化，赋予爱情以元形而非故事的深度。那么，怎样的舞台，怎样的场景，怎样的服装与道具才能配得上瓦格纳缠绵浩荡的爱情悲歌？
正如克里斯蒂安·蒂勒曼在《我的瓦格纳人生》一书中写到的：“每个时代都有配得上它的瓦格纳演出。我们不应该满足于现状。”上海大剧院的舞台设计是浪漫主义与现代性的巧妙结合：“布景核心是一个‘镜像’结构，LED背景板配合顶部天花板开口，构成天空倒影的视觉效果，观众从席间抬头看去，仿佛看到一扇天空之门，而演员则在观众视野之外的天顶边缘穿行。”舞美技术总监马蒂亚斯·利珀特在演出前透露道，如果观众坐在前排，就可以更清晰地观赏屏幕呈现的影像效果；如果观众坐在后排，则可能获得透过天顶空洞、看到其中设计的“天空”景象。
第一幕的天穹是白昼景象，蓝天白云下，特里斯坦身着灰黑粗线套头毛衣，外披蓝灰色风衣，身体的姿态是僵硬的，回避的；他的唱词表面理直气壮，实质虚弱乏力，因为他的内心早就情根深种。伊索尔德一眼看穿：“那边的那个英雄/他闪躲着我的目光/他怀着羞怯和畏惧/低头看着下方”。伊索尔德则一袭绿色风衣，时不时戴上墨镜，散发着复仇女神的冷酷，毫不留情地嘲讽特里斯坦：“哦，理智的可怜奴隶！”舞台上错落放置着五把白色躺椅，让人联想到现代心理诊所的躺椅：特里斯坦和伊索尔德的“白日谈话”如同诊所内从自我防御到自我坦承的治疗过程。特里斯坦代表的“理性，平静，责任，荣誉”的“白昼”与伊索尔德代表的“直觉，情感，浪漫，坦荡”的“黑夜”撕扯与对抗，魔汤不过是一个潜意识的机关，两人终于在其作用下卸下伪装，直抵真实与赤诚！此时舞台中央的倒影激流涌动，光影强烈，音乐澎湃，令坐在台下的观众也浑身燥热！
第二幕和第三幕的舞台设计突出了黑夜的自由与迷人。头顶是璀璨流动的星空，地上是缓缓流动的水波，特里斯坦和伊索尔德脱去风衣，换上白色衣衫，双双赤脚踏入“爱河”。 特里斯坦的身体变得放松自然，唱词直抒胸臆；伊索尔德轻盈婀娜，如精灵般穿梭在舞台上，歌声如插上了翅膀飞翔在爱的天际：“啊，爱之夜/降临到我们身上吧/让我忘记生命的存在：/让我进入你的心灵深处/自尘世间获得解脱！”值得注意的是，无论布景是黑夜还是白昼，无论时间如何向前推进，舞台左侧角落一个神秘的红色符号始终如一地“见证”或“注视”着舞台上发生的一切——那是梵语的“永恒”。
爱之死——自我毁灭还是自我超越？
在文学艺术史上，“爱之死”的咏叹从未停歇，贯穿雅俗，无论东西。爱情犹如一剂魔汤，甜蜜与毒性共生，既能催生奇迹，亦能酿造灾难；它唤醒至善至纯的本心，也常常将人推入伦理道德的困局，甚至带入死亡的深渊。在70后的文化记忆里，金庸借《神雕侠侣》反派人物李莫愁之口叩问：“问世间，情为何物，直教生死相许？”与德国诗人希尔德·多敏的诗句“爱能让人死，也能让人重生”，都在揭示爱情具有毁灭与重生的双重魔力；瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》与中国古典爱情故事《梁山伯与祝英台》亦有跨越时空的灵魂共振：梁祝的化蝶是东方美学对死亡最浪漫的赋形，纯粹的爱情以“死亡”与“变形”的结局完成了对世俗功利主义联姻的美学抗争，死亡不再是爱情的终结，而是通往“幻化”之境的一道旋转门，转过这道门，爱即获得永生，并与自然融为一体。
《特里斯坦与伊索尔德》全剧的高潮无疑是第三幕结尾处，伊索尔德长达七分钟的《爱之死》咏叹给爱情带上了一顶神圣的王冠。这是瓦格纳借伊索尔德之口表达爱中的个体对存在的探询与追问。伊索尔德的歌咏不是悲痛的哀悼，而是近乎神性的自我献祭：死亡被甘愿受难的心理，被一种“恐惧的喜悦”“绝望的幸福”贯穿，在歌者的颤音中得以升华，最终“沉没了/沉入无知无觉之中/沉入极乐之中。”“爱之死”于是完成了对“存在”和“爱情”最极致的确认和礼赞。
瓦格纳借这部剧表达了对人生中的三位缪斯之一——贵妇玛蒂尔德·韦森东克的感情，现实中无法被满足的爱欲转化为强大的艺术创造力，催化出“不朽的挚爱”特里斯坦与伊索尔德的形象。“爱之死”被瓦格纳赋予了浓浓的叔本华哲学意味。在该剧创作前期，瓦格纳恰好处于《作为意志和表象的世界》影响的焦虑与迷醉之下。他在1854年初次接触叔本华哲学，一见倾心，竟感到一种“从未遇到的救赎”，声称叔本华为“唯一真正理解音乐的人”。在某种意义上，《特里斯坦与伊索尔德》是瓦格纳对“爱的教父”叔本华最高致意。
但瓦格纳并非“复制”叔本华，或以戏剧形式对叔本华学说进行“别样的解读”。当叔本华倡导彻底否定意志，主张禁欲与断念，瓦格纳却赋予爱情近乎神圣的肯定性：唯有通过“爱与死”的合一，生命才得以“拯救”——这更像“救赎美学”，而非“否定哲学”。瓦格纳用他的歌剧艺术证明了，即便在否定意志的终点，也有一种“美的幻觉”能赋予生命以意义，恰如阿多尼斯那句诗“在天空的尽头处创造天空”。
《特里斯坦与伊索尔德》的震撼人心不仅在于音乐无与伦比的魅力，也在于唱词的高度文学性。可以说它是一部真正意义上的“诗剧”，可单独作为诗歌文体进入浪漫主义文学经典，也是现代主义诗歌和“意识流文学”以及心理小说的先驱。瓦格纳于1857年9月18日完成了长达2400行的《特里斯坦与伊索尔德》脚本，当他朗读给朋友们听时，每个人都被触动。它的语言充满意象、隐喻、象征，富含诗的节奏和韵律。“白日”与“夜晚”两个主导动机统领了一个高度抽象化的情感词汇系统。在音乐的铺垫、滋润与鼓荡下，词语逐渐发酵、飞升又沉降，或抵达情感的云巅，或坠入意识的深渊。观众不再执着于追问或复盘细节，而是不由自主地被音乐与唱词的双重力量引领着踏入“幻境”，心绪如潮汐般起起落落。
尾声
在爱情几乎成为“奢侈品”甚至“冗余物”的当今，我们时常怀疑崇高的情感，害怕强烈的感情，竭力为爱情祛魅，解构或屏蔽。但今夏，在海上拜罗伊特音乐节，我们选择在流淌的乐音中重新拥抱爱的力量。《特里斯坦与伊索尔德》犹如一面深情又“无情”的镜子，照见了当今人类在情感体验上的贫乏和虚浮：智能手机和社交媒体制造的即时快感代替了深度的情感链接，虚拟的亲密代替了真实的亲密。瓦格纳歌剧的强大“后劲”迫使我们重新审视“爱情”与“存在”的关系：爱既是人类的本能，也是生命中不可或缺的深刻经验。当一个人决定去爱，就意味着跨出了“精神舒适区”，勇敢地拥抱不确定性，甚至准备好了领受情感风暴带来的痛苦蜕变。在某种意义上，经历了爱情的人，才是完整的人。爱是发现自我，疗愈自我，让自我走向完满的必经之途。
当然，我们也需要适度保持对舞台上发生的一切的“警觉”，毕竟《特里斯坦与伊索尔德》是一种绝对化的爱情理想，不能套用在现实生活中的亲密关系上。爱的本质是为了“唤醒”，而不是为了“沉溺”与“自毁”。
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